Best Of Chesky Classics & Jazz And Audiophile Test Disc Vol. 3
CD, 1994

[1] - [11] TEIL EINS: DIE MUSIK
[1] Ana Caram: Africando
From the album Maracana-JDI04
Ana Caram - vocals and guitar
Cliff Korman - piano and synthesizer
David Finck - bass
Romero Lubambo - guitar
Duduka da Fonseca - drums and percussion
Steve Sacks - flute and saxes
Al Hunt - woodwinds
David Sacks - trombone
Erik Friedlander - cello*
Raul Jaurena - bandoneon*
Produced by David Chesky, Nelson Motta and Steve Sacks
Musical Director and Arranger: Steve Sacks

[2] Livingston Taylor: Out Of This World
From the album Good Friends-JD97
Livingston Taylor - vocals, guitar, keyboards
Joel Diamond - arranger, piano
George Naha - guitar
David Finck - bass
Gary Burke - drums
Lawrence Feldman - flute and sax*
Juliet Haffner - viola
Erik Friedlander - cello
Charles Hardy, Lee Williams and Tony Wells, back up vocals*
Produced by David Chesky and Joel Diamond

[3] Leny Andrade: Wave
From the Album Maiden Vocage-JDII3
Leny Andrade - vocals
Fred Hersch - piano and arranger
David Dunaway - bass*
Hélio Schiavo - drums*
Produced by David Chesky and Fred Hersch

[4] Antonio Vivaldi, The Four Seasons, Winter - Allegro non molto
From the album The Four Seasons-CD78
Connecticut Early Music Festival Ensemble
Igor Kipnis - harpischord and director
Produced by David Chesky and Jeremy R. Kipnis

[5] Rebecca Pidgeon: Grandmother
From the album The Raven-JDII5
Rebecca Pidgeon - vocals guitar, background vocal, arrangements
Joel Diamond - piano, musical director and arranger
George Naha - guitar
Antony Coote - guitar
Mitch Margold - synthesizer
David Finck - bass
Gary Burke - drums and percussion
Coco Kallis*, Paul Miller*, Elise Morris, Stephanie Smothers - background vocals
Juliet Haffner - viola
Erik Friedlander - cello
Laura Seaton - violin
Robert Chausow - violin
Produced by David Chesky and Joel Diamond

[6] Orquesta Nova: Battery Park
From the album Salon New York-JD86
Carlos Franzetti - piano
Juliet Haffner - viola
Gary Schocker - flute
David Finck - bass
Guillermo Figueroa - first violin
Robert Chausow - second violin
Erik Friedlander - cello
Lawrence Feldman - soprano sax and clarinet
and guests:
Tiberio Nascimento - guitar*
Lois Colin - harp
Produced by David Chesky, Juliet Haffner and Carlos Franzetti

[7] Laverne Butler: I Cover The Waterfront
From the album No Looking Back-JD91
Mike Renzi - piano and arranger
Joe Henderson - tenor sax
Chris Potter - tenor sax*
John Faddis - trumpet*
John Magnarelli - trumpet*
Romero Lubambo - acoustic guitar
Chip Jackson - bass
Klaus Sounsaari - drums
Mark Sherman - synthesizer and percussion
Produced by David Chesky and Mike Renzi

[8] Sara K.: Horse I Used To Ride
From the album Play On Words-JDI05
Sara K. - vocals and four string guitar
Joel Diamond - piano and musical director
George Naha - guitar
Bruce Dunlap - guitar*
Larry Campbell - slide guitar*
David Finck - bass
Jay Anderson - bass*
John Goldsby - bass*
Gary Burke - drums
Jamey Haddad - percussion
Lou Soloff - trumpet*
Bill Mobley - trumpet*
Julet Haffner - viola*
Erik Friedlander - cello*
Moco" - koto*
George Naher, Steve Kaiser, Joel Diamond, Sal Cappi - chorus*
Produced by David Chesky and Joel Diamond

[9] Fred Hersch: Trio Con Alma
From the album Fred Hersch Plays: Coleman, Coltrane, Davis, Ellington, Gillespie, Hersch, Hancock, Monk, Rollins, Shorter, Strayhorn-JDII6
Fred Hersch - piano
Drew Gress - bass
Tom Rainey - drums

[10] Badi Assad: Num Pagode Em Planaltina
From the album Solo-JD99
Badi Assad - vocals, guitar, mouth percussion and sound effects

[11] Mozart: Ave Verum Corpus
From the album O Magnum Mysterium-CD83
Westminster Choir
Joseph Flummerfelt - conductor

* appears on the album, but not on this cut

[12] - [45] TEIL ZWEI: AUDIO DEMONSTRATIONEN UND TECHNISCHE TESTS
[12] - [33] Eine Führung durch die audiophile Welt
[12] - [20] Künstliche Stereo- und Mikrophontechniken
[12] Einführung: Künstliche Stereotechnik
[13] - [20] Demonstration der Mikrofontechnik
[13] Wir beginnen mit einem einzigen Rundstahlmikrophon, mit dem Mono aufgenommen wurde.
[14] Der vorhergehende Teil (13) wird mit einem digital erzeugten künstlichen Stereosound verarbeitet. Legen Sie besonderen Wert auf Raum und Tiefe, wobei die Wirkung recht vage oder gar nicht vorhanden ist. Wir mögen diesen Algorhythmus so sehr, daß wir ihn Leuten vorschlagen, die veraltete Aufnahmen und Spielfilme restaurieren. Es ist auch hier völlig Mono-kompatibel.
[15] Zwei kardioide Mikrofone in xy-Ausrichtung (siehe Schema). Ein kardioides (herförmiges) wird oft als Einrichtungsmikrophon bezeichnet, hat aber tatsächlich eine ziemlich breite Aufnahmekapazität nach vorne, nur nicht nach hinten. In der Zeichnung sind Mikrofone abgebildet, die Ihnen bekannt sein werden, aber professionelle Mikrofone brauchen keinen "Ball" am Ende, um ein herzförmiges Aufnahmegebiet zu haben. In der XY-Ausrichtung sind die Achsen der beiden Mikrofone invon dem einem 90-Grad-Winkel zueinander ausgerichtet und die Mikrofonköpfe sind so dicht wie möglich zusammen (in der gleichen Vertikelebene). Beachten Sie, daß der Klang trockener ist als beim Rundstrahl-Mikrofon, da die Kartioiden keinen rückwärtigen Widerhall aufnehmen.
[16] Um die Atmosphäre zu verstärken, können wir ein zweites Paar von Rundstrahl-Mikrofonen zugeben, die anderswo im Raum aufgestellt sind.
[17] Falls gewünscht, können wir eine ganze Menge an natürlicher Atmosphäre hinzufügen, indem wir die Verstärker der Ambiente-Mikrofone etwas höher drehen. Was geschieht aber mit dem Stereo-Eindruck, wenn wir dies tun? In der Praxis mischen wir vielleicht nur ein wenig aus den Ambiente-Mikrofonen ein, sogar weniger als in [16]
[18] Das Achterfigur-Mikrofon nimmt gleich viele Geräusche von vorne wie von hinten auf, aber nichts von den Seiten (im 90-Grad-Winkel zu den Achsen). Wenn man zwei Achterfiguren überkreuzt, ist das Resultat die berühmte Blumlein-Technik, die in den späten 30er-Jahren von dem hervorragenden Wissenschaftler Alan Blumlein (siehe Diagramm) erfunden wurde. Beachten Sie dabei das durch diese Technik erzeugte, fast holographische Klangbild. Die Tonunterschiede, die Sie bei den verschiedenen Mikrofon-Techniken heraushören, stammen von mehreren Faktoren: natürliche Unterschiede aufgrund der Mikrofonanordnung, der Elektronik und Kapselunterschiede, sowie Klangunterschiede im Verhältnis von direkten zum zurückgestrahlten Ton (der Raumwiderhall weist generell eine stärkere Bassnote auf als der direkte, vom Instrument erzeugte Ton und kann aus diesem Grund die Klangbalance einer Aufnahme ändern).
[19] Ein Paar weit auseinandergestellte Rundstrahl-Mikrofone (siehe Diagramm) kann den natürlichen Raum erweitern, was je auf die relative Entfernung zwischen den Mikrofonen und den Winkeln zwischen den Musikern ankommt. Achten Sie auf die Unklarheit der Positionierung, inbesondere zwischen Fagott und Klarinette. Man kann dies durch genügend Zeit beim Positionieren der Mikrofone in der Praxis vermindern. Wir empfehlen diese Technik nicht zur Aufnahme von sich umherbewegenden Opernsängern, da der unklare Mittelpunkt schon durch minimale Bewegungen der Sänger die Wirkung verändern kann.
[20] Wenn alle anderen Gegebenheiten die gleichen bleiben, kann man durch Hinzufügen eines dritten Rundstrahl-Mikrofons im Mittelpunkt (siehe Diagramm) die Zentralwirkung stabilisieren, ohne dafür das Gefühl für den Raum zu beeinträchtigen. Viele populäre Orchesteraufnahmen werden mittels dieser Technik gemacht. Es gibt auch andere Mikrofon-Techniken, die wir nicht darstellen. Blumlein Mittelpunkt, dem je zwei Rundstrahl-Mikrofone zur Seite stehen, Grenzüberlagerungsmikrofone, Stereokugel-Mikrofone usw. Willkommen in der Welt der Stereo-Mikrofon-Technik!
[21] - [23] Platzierung der Instrumente
[22] Nachdem er bestimmte Mikrofone ausgewählt hat, muß der Ingenieur die Musiker in einem bestimmten Verhältnis zu den Wänden des Studios aufstellen. Um dieses Dilemma deutlich zu machen, nehmen wir ein Klavier auf, das ganz nahe an der Rückwand des Studios stand,
[23] wonach wir es in die Mitte des Studios stellten, während die Mikrofone in den vom Instrument gleich weit entfernten Positionen blieben. Die Wände eines Studios können manchmal die Qualität einer Aufnahme verbessern oder beeinträchtigen; wichtig ist es zu erkennen, welchen Effekt sie auf ein Instrument haben und daraufhin die richtigen Entscheidungen zu treffen. Hören Sie den Unterschied, der durch die verschiedene Stellung entsteht?
[24] - [27] Vergleich vom natürlichen zum künstlichen Raum
[24] Wir haben hier die einzigartige Möglichkeit, etwas vorzuführen, das noch nie zuvor gemacht wurde. Zum ersten Mal kann hier die Qualität eines künstlichen Widerhalls effektiv mit dem Klang einer großen "live" Halle verglichen werden, wobei der gleiche Musiker mit der gleichen Mikrofonanordnung spielt.
[25] Beim Produzieren unserer CD Sampler Vol. 2 nahmen wir auf der Bühne des BMG-Studios A ein Schlagzeug hinter dem geräuschdämpfenden Vorhang auf (Teil 17 auf Volume 2 ist hier in Teil 25 wiedergegeben.
[26] Ohne die Position oder die Lautstärke der Stereomikrofone zu verändern, öffneten wir den Vorhang zu einer 20 Meter langen Halle mit einer Höhe von zwei Stockwerken und baten den Schlagzeuger nochmals zu spielen (Teil 23 aus Volume 2 ist hier Teil 26).
[27] Zum Abschluß produzierten wir Teil 27 auf dieser CD, indem wir bei geschlossenem Vorhang gemachten Aufnahme etwas vorsichtig kontrollierten Widerhall hinzufügten. Also, was bevorzugen Sie? den künstlich erzeugten oder den natürlichen Raum?
[28] - [29] Vergleich von natürlicher zu künstlicher Wirkung
[28] Teil 28 zeigt den natürlichen Wirkungs-Prozess, der in einem "live"-Studio durch ein paar Blumlein-Mikrofone "dekodiert" wird. Eine Tom-Tom-Trommel wird in verschiedenen Winkeln zum Stereomikrofon gespielt: links, in der Mitte, rechts, extrem links und extrem rechts. Dann baten wir unseren Schlagzeuger, im Kreis um das Mikrofon zu laufen. Können Sie hören, wie er gegen Ende des Teils 28 über den Mikrofonständer stolpert?
[29] In Teil 29 wird geprüft, ob künstliche Digitaltechniken auf angemessene Weise die Wirkung eines reellen Raumes simulieren können. Wenn wir diese Prüfung bestehen, brauchen wir theoretisch kein "live"-Studio zur Aufnahme unserer Künstler mehr (nur viel kostspielige Computerzeit). Also stellten wir unseren Schlagzeuger in die Schlagzeugzelle des Studios, die akustisch sehr rein (dead) ist. Dann schalteten wir den Sound durch alle dem Toningenieur heute verfügbaren Digitalgeräte (der Sound verließ nie die Digitalebene): Entzerrung zum reduzieren des Widerhalls in der Zelle, Hall-Effekte um die Atmosphäre eines "live"-Raumes zu simulieren, und schließlich ein sehr teures Digital-Wirkungs-Gerät, das es ermöglicht, den Sound beliebig innerhalb des künstlichen Raumes zu platzieren, und das mit nur zwei Lautsprechern. Über die "Hinterkopf"-Wirkung: Wir lassen Sie selbst Ihre eigenen Folgerungen ziehen, nur eine Bemerkung hierzu: eine echte Wirkung hinter dem Kopf ist kaum real feststellbar, also kaum möglich. Sollte es Ihnen schwerfallen, diese Illusion zu hören, machen Sie sich keinen Kummer darüber. Vielleicht klappt es besser, wenn Sie etwas näher vor Ihre Lautsprecher sitzen als normal und Ihr Vorstellungsvermögen zu Hilfe rufen. Der Gehör-/Gehirnmechanismus ist so gestaltet, daß wir Geräusche hinter dem Kopf nur durch geringe Kopfbewegungen bewerkstelligen und dann die Differenz in der Ankunftszeit dieser Geräusche ausrechnen. In Experimenten, bei denen der Kopf in einer bestimmten Stellung festgehalten wurde und die Augen verbunden waren, konnte der Beteiligte nicht feststellen, ob die Geräusche von vorne oder hinten kamen. Aus diesem Grund werden die Surround-Lautsprecher im Kino nie hinten angebracht, sondern in einem bestimmten Winkel an den Seiten über den Besuchern. Aus dem gleichen Grund können auch Kopfhörer niemals eine Wirkung "hinter dem Kopf" erzielen. Die allerbesten Illusionen eines hinter dem Kopf gehörten Klanges (wie jene in Teil 28 und 29) sind nur ganz flüchtig. Der Sound scheint sich im Kreis um den Kopf herum zu bewegen. Also, was mögen Sie lieber? Eine natürliche oder künstliche Wirkung?
[30] - [32] Vergleich von natürlicher zu künstlicher Dynamik
Chesky Records hat sich auch zum Ziel gesetzt,den Dynamikbereich der akustischen Musik zu bewahren. Wir lassen in unseren Aufnahmen immer genügend Spielraum übrig, um die natürlichen Schwankungen einzukalkulieren. Dazu benötigen wir ein Medium mit einem enormen Dynamikbereich, das wir durch unsere neue 20-Bit-High Resolution Technik erreichen. Die heutige Umwelt ist jedoch nicht gut mit dem Dynamikbereich unserer Abspielsysteme zu vereinbaren: Autos und Lastwagen vor unseren Fenstern, Heizung und Klimaanlagen, die Geschirrspülmaschine und die Nachbarn können alle den Genuß unserer Musik beeinträchtigen. Darum sind unsere Rundfunk- und Fernsehübertragungen, die meisten Spielfilme und viele CD-Aufnahmen komprimiert. Das Zusammenpressen des Dynamikbereichs erlaubt es uns, den ganzen Abend fernzusehen, ohne ein einziges Mal die Lautstärke zu regeln (es sei denn, man dreht sie während der besonders komprimierten Reklamespots ganz herunter). Zum Beispiel ist der Gesang von Pavarotti ganz genau auf dem gleichen Lautstärkeniveau an Ihrem Fernsehapparat, wie der Sprecher der Nachrichtensendung! Wenn Sie sich dieses Konzept vorstellen, dann können Sie sich auch denken, wieviel Arbeit in der Herstellung einer Musik mit großem Dynamikbereich steckt. Aber es ist die Sache wert. In den Abschnitten 30-32 zeigen wir Ihnen die schlechte Seite dieser Komprimierung.
[30] Zunächst demonstrieren wir Ihnen eine komprimierte Sprache,
[31] dann eine Jazzband, deren Aufnahme komprimiert wurde
[32] und schließlich die gleiche Band ohne Komprimierung.
Hören Sie weiter und genießen Sie es!
[33] Vorstellung unserer neuen 20-Bit High Resolution Technik
Seit einiger Zeit wird viel über 20-Bit-Aufnahmen geschrieben. Diese 20 Bit sind bei Chesky nichts Neues. Im Jahre 1988 bauten wir den ersten praktikablen 20-Bit A/D-Umwandler, der mit 44,1 Khz eine 128mal höhere Abtastrate hatte. Seither konnten Sie sich an der verbesserten Geradlinigkeit, Transparenz und dem guten Auflösungsvermögen jener Generation von Umwandlern erfreuen. Das neue Mark IV Modell dieses Umwandlers bietet mittels eines neuen Digitalsammelteils und einer neuen Input-Technik eine viel höhere Resolution und Transparenz. Also ist die 20-Bit-Technologie bei Chesky tatsächlich nichts Neues.
Die große Neuigkeit besteht in der Art und Weise, wie wir Ihnen diese 20-Bit-Technik liefern. Unsere neue High-Resolution-Technik erlaubt es uns, den gesamten Dynamikbereich von 20 Bit aus unserem Umwandler auf eine CD mit 16 Bit zu bringen, ohne uns dabei eines Komprimierens, irgendwelcher Tricks oder Spezialkodierungen zu behelfen! Endlich gibt es Transparenz, Resolution und Musikqualität, die den besten Analogaufnahmen Konkurrenz machen - und man braucht kein Dekodiergerät! Wie machen wir das? Mit High Resolution Dither. Was ist Dither? Dither ist ein kalibriertes, beliebiges Geräusch. Es ist absolut notwendig, um Informationen aus dem tieferen Bereich geradlinig zu gestalten. Ohne Dither gingen Informationen aus dem tieferen Bereich verloren, oder sie würden verzerrt und grausam klingen. Dither ist das Hinzufügen eines geringen Zischgeräusches zur Musik im -96dB-Bereich, damit man die Musik unter der -96dB-Grenze hören kann. Es hört sich vielleicht nicht viel an, aber indem das hinzugefügte Dither es uns ermöglicht, die Musik unter der -96dB-Schwelle zu hören, verdeckt es ironischerweise gerade jene Musik, die es uns zu hören verhilft. Darum sagen wir seit etlichen Jahren immer wieder: "Man kann weder ohne Dither auskommen, noch läßt es sich damit leben!" Vor der Erfindung unserer High Resolution Technik betrachteten wir Dither als ein notwendiges Übel. Ohne Dither gab es keine Informationen aus dem tiefen Bereich, wogegen man mit Dither mehr aus dem tieferen Bereich hören konnte, was sich jedoch immer noch spröder anhörte als der Analogoutput von unserem Mischpult. Unsere neue High Resolution Dither Technik erlaubt Ihnen, mehr Information aus dem tieferen Bereich denn je zu hören und bringt es damit fertig, den Dynamikbereich einer mit 20 Bit gemachten Aufnahme auf eine CD von 16 Bit zu bringen. Die neue CD mit dem Titel Chesky Sampler und Test Disc, Volume 3 (JDII4) enthält neben Beispielen aus drei Aufnahmen, die mit der neuen High Resolution Technik gemacht wurden, eine Anzahl von Demonstrationen dieser Technik. Die Testsammlung führt in Teil 33 das Dither-Konzept vor und stellt eineVergleichsaufnahme einer mit der neuen Technik gemachten Aufnahme gegenüber. In dieser dramatischen Vorführung verringerten wir die Lautstärke der Musik um 60dB und erhöhten sie dann um 60dB, um genau aufzuzeigen, was sich in dem Bereich -60dB abspielt. Wir sind davon überzeugt, daß unsere Technik eine wesentliche Verbesserung der Resolution im tiefen Bereich darstellt. Hören Sie sich diese CD selbst an und lassen Sie uns wissen, was sie davon halten.
[34] - [35] Zusätzliche Technische Tests und Demonstrationen
[34] - [35] Demonstration der Stromisolierung
Wir bringen eine ungeheure Menge von Geräten zur Aufnahmestelle, darunter auch ein paar Stromisolierungs-Transformatoren und -Filter. Sie erhalten unsere Erdungen rein, unseren Strom sauber und sie isolieren den analogen und digitalen Strom. Wir baten einen Violonisten zweimal eine kurze Kadenz zu spielen.
[34] Die erste wurde ohne Stromisolierung aufgenommen. Wir führten den Strom sogar unseren sämtlichen Geräten durch ein einziges Verlängerungskabel aus einer Steckdose neben der Getränkemaschine zu!
[35] Teil 35 wurde wie gewohnt mit unserer sorgfältigen Stromisolierung und Erdung gemacht. Hören Sie den Unterschied? Bemerkung: Da dieser Test mit zwei verschiedenen Darbietungen gemacht wurde, kann es möglich sein, daß einige Unterschiede die Sie hören, an der Spielweise des Musikers liegen, anstatt auf die verbesserte Stromisolierung zurückzuführen sind.Man kann diesen Test leider nicht mit einer einzigen Variablen durchführen.
[36] - [37] Digital- im Vergleich zu Analog-Aufnahmen
Manche bevorzugen es, zuerst eine Analog-Bandaufnahme zu machen, die später digital umgewandelt wird. Hierzu gibt es viele wichtige Fragen, darunter zum Beispiel, ob die harmonische Terzverzerrung (und das Zischen) der Analogaufnahme eine euphonische Färbung hinzufügt, die die "schlechten" Verzerrungen der Digitalaufnahme überdecken? Jedenfalls gießen wir hiermit noch mehr Öl ins Feuer.
[36] Teil 36 ist eine mit 20 Bit direkt live aufgenommene Jazznummer, die wir durch unseren A/D-Umwandler (mit unserer High Resolution Technik) schnurgerade zu Ihnen bringen.
[37] Teil 37 ist die gleiche Nummer mit den gleichen Geräten und Prozessen, nur wurde sie diesmal von einem mit I 5 IPS, Dolby SR kodierten Analogband auf unseren A/D übertrgen. Was gefällt Ihnen besser? Die Analogübertragung oder die direkte Digitalaufnahme?
[38] Equipement und Kabeleinarbeitung
Gute Lautsprecher-Ingenieure wissen, daß die neu aus der Fabrik kommenden Getriebe sich ganz anders anhören als Getriebe, die eingearbeitet sind. Sie können diesen Test dazu benutzen, Ihr Lautsprechergetriebe und alle anderen Geräte Ihrer Anlage richtig einzuarbeiten. Stellen Sie einfach Ihren CD-Player auf "Wiederholen" und lassen Sie diesen Test die ganze Nacht laufen. Ist auch ein toller Stereo-Geräuscheffekt!
[39] - [45] Resolution im tiefen Bereich. Demonstrationen und technische Tests
[39] WARNUNG!
Der restliche Tel dieser CD ist sehr leise aufgenommen.
Vielleicht möchten Sie die Lautstärke an Ihrem Monitor höher drehen, um diese Tests besser auswerten zu können. Um Schaden an Ihrem Umwandler (und Ihren Ohren) zu vermeiden, vergewissern Sie sich bitte nach diesen Tests, daß die Lautstärke wieder auf normalen Stand zurückgedreht ist.
[40] - [41] Vergleich zwischen 20-Bit- und 16-Bit-Technik
Zwei identische Ausgangsquellen (Dolby SR Tonband) werden mit der alten und dann der neuen Technik aufgenommen. Es wurde der gleiche A/D-Umwandler benutzt.
[40] Teil 40 wurde bei -30dB durch den mit einem 16-Bit Normaldither angesetzten Wandler aufgenommen und ohne zusätzliche Ditherschwankungen auf diese CD übertragen.
[41] Teil 41 wurde bei -30dB durch den mit einer auf 20 Bit angesetzten Wandler aufgenommen und dann mit unserem High Resolution Dither auf diese CD übertragen.
[42] - [44] Überblend-Geräusch-Test
Jeder einzelne dieser Tests präsentiert eine digital erzeugte 1 Khz große Sinuskurve, die von -60dB nach -120dB bei einer Geschwindigkeit von 2dB pro Sekunde (im Ganzen 30 Sekunden) ausgeblendet wird. Mit anderen Worten wird nach 10 Sekunden die Schwelle von -80dB erreicht usw. Aus diesem Grund können Sie ohne Testgeräte einfach mit einer Stoppuhr feststellen, wo die leiseste Grenze liegt, die Sie mit Ihrer Anlage hören könnnen. Beachten Sie bitte, daß viele D/A-Umwandler und Vorverstärker so viel Eigengeräusch erzeugen, daß Sie die allerleisesten Phasen dieses Tests übertönen.
[42] Teil 42 wurde ohne Dither gemacht. Beachten Sie die extreme Quantisierungsverzerrung in Test 42. Dieser Test ist nur 18 Sekunden lang, also beträgt der Dynamikbereich ohne Dither weniger als 80dB.
[43] Teil 43 wurde mit den regulären (flachen) Ditherschwankungen gemacht
[44] und Teil 44 mit unserem High Resolution Dither. Wissenschaftler und Audio-Forscher ziehen wahrscheinlich zum Testen von CD-Spielern den Teil 44 der auf herkömmlichen Test-CDs vorhandenen Überblend-Geräusch-Tests vor.
[45] WARNUNG!
Drehen Sie die Lautstärke ab Ihrem Monitor nach diesen Tests wieder auf normal zurück!
Wir hoffen, daß Ihnen diese Sampler- und Test-CD von Chesky Records gefallen hat. Wir arbeiten ständig daran, Ihnen in der Zukunft immer besser klingende Aufnahmen zu bieten.

Begleittext und Bemerkungen zu den Demonstrationen: Bob Katz
Produziert von David Chesky
Exekutiv-Produzent: Norman Chesky
Audio-Demonstrationen und technische Tests produziert von: David Chesky, Bob Katz und Steve Guttenberg
Aufnahme: Bob Katz, außer [4] von Jeremy Kipnis
Assistent-Produzent: Steve Guttenberg
Assistenz-Ingenieure: Jeremy Kipnis, Peter Cho, Suzanne Hollander, David Windmuller, David Merrill (Mastersound)
Prüfung der Demonstrationen durch Jeremy Kipnis, Miguel Kertsman und A.T. Michael MacDonald
Sprecher: John Henry
Projektleiter: Roy Spangenthal
A & R Leiter: Steve Kaiser
Technische Leitung: Bob Katz
Produktionsassistent: David Rubin
Cover-Illustration & Design: Ross Hudson
Zusammenstellung der Musik der Demos und technischen Tests, Herstellung und Mastering: Bob Katz bei Digital Domain, N.Y.C.
Aufgenommen mit A/D Mark III mit 128x Oversampling und Mark IV-Umwandlern, die von George Kaye gebauten Ultra-Analogmodule und Vakuumröhrengeräte

[MANUFACTURED BY KAO *** AP0008515-04* JD 111]